Радикальная дискотека
Выставка «Italy: The New Domestic Landscape» в Нью-Йорке, 1972
Марлен Шпиндлер. Композиция «Двое». 1989. Коллекция галереи «Палисандр»

Марлен Шпиндлер (1931 — 2003) — один из основных художников коллекции галереи «Палисандр». Это известный и признанный мастер. Его живопись хранится в собраниях Русского музея и Третьяковской галереи, в которой, кроме того, в 1997 году проходила его персональная выставка. И всё же, думается, некоторые эпизоды его биографии заслуживают чуть более пристального внимания. В частности, то, какую роль он сыграл в становлении иератизма.

Иератизм — это живописная концепция, за которой стоит философско-религиозное учение. Её название происходит от греческого слова «священный». Само слово «иератизм» давно и часто используют историки искусства, когда говорят об искусстве древних цивилизаций, где священный характер изображения подчёркивается его контурностью, отсутствием лишних деталей и строгим соответствием канону. Живопись художников-«иератов» XX века также опирается на опыт религиозного искусства — в первую очередь древнерусского, но и других цивилизаций тоже. 

Вождь этого движения — Михаил Шварцман (1926 — 1997). С середины 1960-х до середины 1980-х он был главным художником СХКБ Легпрома, разрабатывал товарные знаки. Его знали и ценили как графического дизайнера. Однако, сам он считал своим главным делом живопись, которая была известна только в узком кругу московских неофициальных художников. Хоть круг был узок, не все в нём относились к Шварцману с симпатией. Концептуалисты насмехались над его экзальтированной религиозностью, презрительное словечко Кабакова «духовка» — камень в первую очередь в огород Шварцмана. Тот в долгу не оставался и обзывал концептуалистов «самовздутышами».

Когда Михаил Шварцман был ребёнком, его семья недолго жила в Немчиновке, где его детские рисунки увидел и одобрил сосед Казимир Малевич. В биографии Шварцмана это важный эпизод. Супрематизм для него — предшественник иератизма. Кроме того, он ощущал себя преемником учительствующих художников русского авангарда, таких, как Малевич и Филонов. Как и они, Шварман разработал живописный метод, который его ученики должны были усвоить без каких-либо изменений. И, как и его знаменитые предшественники, Шварцман учил своих последователей не только живописи; неотъемлемой частью его системы было учение о мире и месте художника в нём. Школа Шварцмана была отчасти сектой. О своём искусстве он говорил языком, в котором заумь авангардных манифестов сплетается с речью религиозных мыслителей начала XX века: «Работы свои называю „Иературы“. Дело мое иератизм. Я — иерат (термин явился мне в видении). Я — иерат — тот, через кого идет вселенский знакопоток. Знаменую молчаливое имя — знак Духа Господня. Схождением мириад знаков, жертвенной сменой знаковых метаморфоз формирую иературу. В иературе архитектонично спрессован мистический опыт человека. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, прапамятью, прасознанием. Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия. Пока я, иерат, не родился в смерть, говорю вслух: — Язык третьего тысячелетия сформирован и увенчан — актами иератур».

Другие художники этого направления — последователи Михаила Шварцмана, глубоко почитавшие его. Многие из них учились в его «Иератической школе живописи» (работала с перерывами с 1975 до 1991 года). Работы последователей Шварцмана (в частности, Владимира Теплухина, Анатолия Чащинского) порой трудно отличить от его собственных. Вообще, с точки зрения их концепции, личность художника не очень важна: она меркнет перед величием «вселенского знакопотока», который, можно сказать, использует художника как инструмент, чтобы запечатлеться на холсте. Или на доске. Михаил Шварцман писал свои иературы темперой на досках с поволокой, как иконы.

Рождение иератизма описывается в биографии художника как медленное и последовательное движение от одной концепции к другой: сначала, на рубеже 50-х — 60-х — концепция «Остранение», затем — «Лики», и только к концу 60-х — иературы. Это движение художник совершает в важном одиночестве, питаясь только отдалёнными художественными впечатлениями — древними фресками, Сезанном, Пикассо. Однако, есть фигура, чьё присутствие нарушает стройность этой картины — художник Марлен Шпиндлер, с которым Шварцман был дружен на рубеже 50-х — 60-х годов.

Михаил Матвеевич Шварцман (1926 — 2007)
Марлен Павлович Шпиндлер (1931 — 2003)

 

У Шварцмана и Шпиндлера было много общего. Например, на  Шварцмана произвела большое впечатление византийская и древнерусская живопись, о которой он узнал на первом курсе Строгановского училища, где учился в 1950 — 1956 гг. Интерес был так велик, что он ездил с товарищами-студентами осматривать северные монастыри, Кириллов и Ферапонтовский. Марлен Шпиндлер тоже любил старинную живопись: когда он служил в армии под Владимиром, он дважды попадал на гауптвахту за то, что сбегал в город копировать фрески в соборе. В Ферапонтове он тоже бывал. 

В своей «официальной» жизни оба были графическими дизайнерами, и оба занимались айдентикой. Шпиндлер работал в Мастерской прикладной графики Худфонда и как художник товарного знака был так же известен и уважаем, что и его друг. Обоим опыт дизайна был важен в станковой живописи, где ключевой элемент — знак, в котором изображение с трудом угадывается или не считывется вовсе.

Михаил Шварцман на фоне товарных знаков СХКБ Легпрома. Конец 1960-х

Шварцман и Шпиндлер познакомились в электричке: у них обоих были дачи в Подмосковье на Казанской железной дороге. В начале 60-х годов они вместе ездили на эскизы, ходили на выставки. Их работы, написанные в те годы, чрезвычайно, порой до неразличимости, похожи. Из-за сходства живописи и фамилий художников тогда часто путали друг с другом. 

Картины, которые Шпиндлер писал в 70-е и позже, внешне не похожи на иературы Шварцмана, но их связывает внутреннее родство. В них часто встречаются религиозные символы: фигуры, напоминающие не то святых на иконах, не то идолов неведомых религий, церковные главы, кресты. Сама подпись-инициал, которую он ставил на картинах, три креста, — тоже религиозный символ. В композициях его картин часто угадываются силуэты северных монастырей или канонические схемы икон. Писал он их, в отличие от Шварцмана, на холсте (точнее, на мешковине), но краски готовил, стараясь подражать средневековым иконописцам: собирал минералы в окрестностях Ферапонтова монастыря, перетирал их вручную и смешивал с яичным желтком. 

Марлен Шпиндлер был человек суровый, немногословный, к славе был равнодушен и, кроме того, время от времени оказывался в тюрьме и надолго выпадал из художественной жизни. Шварцман, при всей своей нелюдимости, был больше на виду. К тому же он имел репутацию художника-пророка, окружённого преданными учениками. Из-за этого кажется, что и Шпиндлер был если не учеником, то, во всяком случае, «младшим товарищем» Шварцмана. Вряд ли это так. Шпиндлер, конечно, младше, но пять лет — небольшая разница в возрасте. Да и характер у него был такой, что он не потерпел бы над собой никакого наставничества. Не стоит считать его эпигоном Михаила Шварцмана. Скорее можно говорить о том, что концепцию «ликов» они выработали вместе.

В системе «иератической школы» с единственным лидером, ощущающим себя вдобавок духовным наставником, и окружающих его почтительных падаванов свободолюбивому Шпиндлеру не было места. На роль ученика он бы не согласился, а амбиций пророка не имел. Да и живопись его чем дальше, тем больше отдалялась от ранней, общей с Шварцманом, манеры.

Двигаясь из одной точки, сохраняя общий подход к картине как системе знаков, общий интерес к религиозному, в основном христианскому, искусству, Михаил Шварцман и Марлен Шпиндлер пришли к совсем разным видам живописи. Иературы Шварцмана имеют жёсткую, архитектурную композицию, они напоминают чертежи; и их схема складывается интуитивно, медленненно, трудно. Искусство Шпиндлера — быстрое и страстное; композиции строятся уверенно и свободно, в их основе часто — пейзажная зарисовка. 

Артём Дежурко

Читайте также