Шарики и палочки

У некоторых предметов мебели, спроектированных на рубеже 1940-х и 1950-х годов, мы встречаем общий мотив: тонкая металлическая ножка завершается шаром, иногда выточенным из дерева. Это в частности, серия мебели 62 Греты Магнуссон-Гроссман для Glenn of California (1947), кресла Жана Пруве FV 22 и 350 1948 года (оба известны под прозвищем Visiteur), уличная мебель серии Antelope, которую спроектировал Эрнест Рейс для Festival of Britain в 1951 году.

Знаменитые «часы с шарами» Джорджа Нельсона (1948), вешалки Имзов Hang it All (1953) и AT16 Освальдо Борсани (1961) — вариации того же мотива. Все они представляют собой композиции из металлических прутьев, каждый из которых завершается массивным шаром. В серии светильников Equilibrium Пьера Гуариша тяжёлые шары уравновешивают металлические абажуры ламп, и благодаря им источник света можно легко перемещать, в любом положении он будет надёжно удерживаться на месте силой собственной тяжести (тут мы касаемся интересной темы, которую не станем сейчас развивать — того, как на дизайн 40-х — 50-х годов повлияли мобили Колдера). Тот же мотив встречается в одном из светильников Тапио Вирркалы (1958). Похожую структуру (только плоскую) имеют рисунок Рэй Имз для обложки журнала Arts and Architecture (1945) и её орнамент 1947 года (так называемый Dot pattern). В упомянутой серии 62 Греты Магнуссон-Гроссман есть ширма, экраны которой состоят из цветных шаров, насаженных не на прутья, а на тонкие, едва заметные струны, в тех местах, где струны пересекаются друг с другом.

Множество схем подобного рода (не только уличную мебель) разработали английские дизайнеры для Festival of Britan. Одно из сооружений фестивального городка — Abacus Screen (что можно приблизительно перевести как «ограда-счёты») архитектора Эдварда Миллза — по структуре напоминала ширму Магнуссон-Гроссман, только размером была с высокое здание. Design Research Unit, старейшее английское бюро промышленного дизайна, в сотрудничестве с кристаллографом Хелен Мегоу из Брикбен Колледж с 1946 года разрабатывало орнаменты на основе молекулярных схем, обои и ткани с которыми были выставлены в 1951 году на фестивале (подробней об этом проекте можно прочитать здесь).

Все эти схемы, очевидно, имеют отношение к точным наукам, точнее — к способам визуализации данных, которыми пользуются учёные. Схема, состоящая из элеметов двух типов — «кружочков» (вершин) и «палочек» (рёбер), называется граф. Один из разделов математической науки, теория графов, классифицирует их и изучает их свойства. Окончательно оформилась эта теория только в XIX веке (тогда же появился и термин «граф»), но схемы из вершин и ребёр, показывающие структуру связей, в научных трудах используют испокон веков. Самый ранний из известных мне примеров — схемы в «Комментариях на Апокалипсис» Беата из Лиебаны, маунскрипте из Сен-Севера (середина XI в.). Транспортные схемы (в том числе схемы метро) часто рисуют как графы.

Известно, что в британских художественно-промышленных школах XIX века образование стремились сделать как можно более научным (это считалось надёжной прививкой от дурного вкуса), а главная наука, которую изучали студенты, была ботаника: ведь им предстояло рисовать растительные орнаменты. Кристофер Дрессер, полузабытый предтеча модернистского дизайна, читал в школе Южного Кенсингтона (сейчас RCA) лекции по ботанике, показывая при помощи собственноручно нарисованных плакатов, как устроены растения. В одном из его рисунков структуры стеблей и соцветий сведены к графам. Любовь к схематизации видна во многих его работах, особенно в решётках для тостов, которые Дрессер проектировал в конце 1870-х годов. Фактически это трёхмерные графы с серебряными шариками в точках пересечения прутьев.

Обычно геометричные предметы Дрессера, Годвина, Макинтоша и Ханса Хофмана (который, безусловно, опирался на опыт британцев) считают опередившими время, «Баухаузом до Баухауза». Они и правда поразительно похожи на дизайн раннего модернизма, но внешнее сходство не должно вводить нас в заблуждение. Геометризм раннего модернистского дизайна опирается на опыт геометрической абстракции в живописи, которая восходит к кубизму и Сезанну. Рациональный дизайн Дрессера и его последователей другой по своей природе: его основа — не живопись, геометризирующая видимый мир, а наука, ищущая структурные связи в нём.

Между прочим, дизайн Баухауза не знает схемы графа. Но в памяти культуры она сохранялась и пережила второе рождение в модернистском дизайне середины XX века. Её обессмертил первый искусственный спутник Земли (1957) — величайшее произведение советского дизайна, величайшее именно потому, что никакого дизайна там нет и в помине, а есть одна голая и предельно рациональная инженерная схема.

Однако, самое полное воплощение этот пластический мотив пережил раньше, в середине 30-х, когда американец Рассел Райт, другой полузабытый гений дизайна, выпустил свой гипнотический, великий, несравненный набор посуды «Сатурн».

Артём Дежурко