Участники: Евгений Музалевский (гостит у бабушки в Самарской области), Сергей

Братков (Ютербог, Германия), Леонид Цхэ (Ютербог), Андрей Шабанов (Берлин)

С. Б.: Ты что, Женя, где-то в подвале гестапо? Почему свет такой мрачный? Тебя уже подстригли налысо… (Смеются.)

Е. М.: Сергей, понимаешь, у меня такая бабушка, что если чего-то не сделаешь, спуску не будет. Поэтому пришлось идти бриться. Но я вас хорошо слышу.

С. Б.: Ну естественно, мы же в Германии, здесь интернет и все такое. Женя позвал нас поговорить о его творчестве. Давайте начнем так. Вот со мной рядом сидит Леня, в творчестве которого есть главный герой.

А. Ш.: Да, он сам.

С. Б.: Да, он сам, конечно. Или его прекрасная дочь, например. Есть ли главный герой у Жени? Согласитесь, что и у него он есть — сам Женя. Только Женя, полагаю, маскируется. Если Леня узнаваем, потому что у него академические традиции, то этот хитрый змей, лысый, прячется под вымышленным персонажем, который… в общем-то, головастик. (Смеются.) Это ярко выраженная голова, у которой где-то есть хвост. Хлеб всему голова, а тут еще одна голова. Может быть, это и хорошо, что Женя конкретно не узнаваем, получается такое приключение, похождения головастика… Или я говорю что-то не то? В чем Женина узнаваемость?

Л. Ц.: В его ярком изобразительном языке. Думаю, у него всегда будет индивидуальный почерк.

С. Б.: Мы про качества еще поговорим. Давай сейчас вернемся к герою.

Е. М.: Хорошо, я тоже хочу вступить в дискуссию. Для меня это всегда был интересный вопрос: чем я занимаюсь? Действительно, если взять поколение Сергея или даже старше, Базелица например, то искусство многих художников этого поколения базируется на героях, персонажах. Я четко решил для себя, что мне не хочется и не интересно с этим работать, искать некоего героя, персонажа. Для меня, как Леня правильно сказал, важно развивать собственный язык. А что касается узнаваемого головастика, то это обращение к автопортрету, который я тем или иным способом расщепляю. В своих работах я стараюсь апеллировать к тому, что происходит со мной, и к образности как таковой. Меня интересуют образы и различные их трансформации. И эти образы могут быть извлечены разными инструментами.

А. Ш.: Сергей, вы не заснули там? (Смеются.)

С. Б.: Нет, мы не заснули. Женя, ну речь, конечно, идет не о каком-то социальном герое, а о герое-человеке. Все равно, условно говоря, через эту голову — с хвостиком или ножками — проговаривается вся твоя история: твое отношение к бабушке, твое отношение к маме. Ты в любом случае пишешь собственную историю.

Е. М.: Да, но она не сужается до моего личного бэкграунда…

С. Б.: Понятно, что она широкая. Ведь ты мыслишь себя, скажем, королем, у тебя может быть корона. Ты можешь еще кем-то себя мыслить. Но в центре твоего творчества стоишь ты сам. Это очень эгоцентричное творчество. И ты признайся, пожалуйста, а не увиливай. (Смеются.)

А. Ш.: Это довольно распространенная вещь…

С. Б.: Да, абсолютно. Это не приговор, а дружеский разговор. (Смеются.)

Е. М.: Понятно, что каждый художник так или иначе пытается себя изобразить и ищет этот определенный способ. Но мое творчество не только про то, что я примеряю на себя различные платья. Для меня оно — нечто большее.

С. Б.: Это мы знаем, Женя. Если бы ты примерял только их, то это был бы карнавал. Договорившись о герое, давай теперь порассуждаем о пространстве в твоих работах. Сам по себе белый холст, если он еще и на подрамнике, — это уже пространство. Абстракционисты при помощи мазков, цвета создают свои пространства. У художников, связанных с каким-то героем, историей, есть пространство, в котором существует этот герой. Как у Лени, например. Пространством в его работах часто бывает комната; или оно ограничено кустом, неким архитектурным элементом. В какое пространство ты сам себя помещаешь? Какое пространство наиболее адекватно твоему герою, тебе?

Е. М.: Обычно это — пространство в широком смысле: пространство пещер, различных миниатюр, моделей вселенных, кладбищенских памятников, построек. В последнее время им стали клетки, тюрьмы, темницы.

С. Б.: Женя, здесь стоит провести разграничение между пространством и средой. Могилы — это среда. Но если ближе к живописи, клетка — это уже более структурная вещь, которая живописно решается. Как строится твое пространство? В какой графической или пластическо-изобразительной структуре живет твой герой?

Е. М.: В ранних картинах, например, фигуры часто даны в узнаваемых позах: они либо стоят, либо сидят. Все остальное очень подвижно, постоянно меняется.

С. Б.: То есть глобально ты не нацелен на клаустрофобию, как у Бэкона, на замкнутое пространство.

Е. М.: Да, и на мое меняющееся понимание пространства влияют новые технические средства, холсты, среда, то, как и чем я пишу картину, или мои последние увлечения: старые гравюры, печатные техники, репродукции.

С. Б.: Еще вопрос: как повлияло 24 февраля 2022 года на твое пространство, на тебя? Твои недавние работы с клетками, например, были сделаны после этой даты…

Е. М.: Когда все это случилось, я не находил себе места. На тот момент у меня была затянувшаяся депрессия, а в связи с этими событиями я оказался совсем в каком-то клаустрофобическом кошмаре. Было настолько страшно, что я даже боялся кому-либо позвонить. Я жил тогда в маленькой комнате в общаге. Не мог спать примерно месяц. Чтобы отвлечься, постоянно читал. Мне было сложно рефлексировать настоящее, поэтому я стал копаться в прошлом, в 1920–1940-х годах. Много читал про обэриутов. Думая про сегодняшний день, я размышлял над тем, что такое тюрьма. Это такое же проблемное понятие для меня, как и архив. Думая про тюрьму, я занимался

конструированием архива. Смотря на архитектуру, например, «Крестов», фотографии культурных деятелей того времени, читая их биографии и поэзию, я попытался упаковать все это в некую галерею, в жестко структурированное пространство, которое напоминает заточение и какой-то архив.

А. Ш.: Ты сейчас говоришь про «Дураки»? На мой взгляд, самое удачное и созвучное времени произведение. Надеюсь, оно будет частью выставки.

Е. М.: Да, мы договорились включить его.

С. Б.: Вопрос о графике. Что она для тебя означает? Иногда графика — это растерянность: что-то чиркаешь, думая о большой форме. Или растерянность как способ собраться. А бывает, что графика — это такая эквилибристика по заполнению листа. Спрашиваю, поскольку ты все-таки больше живописец. И пробовал ли ты

когда-нибудь сделать графическое произведение уже с написанной картины?

Е. М.: Для меня графика самодостаточна, самобытна. Это с одной стороны. Я никогда не использую ее как подготовительный рисунок. С другой стороны, я веду дневники, постоянно что-то рисую в них, графически выражаю свои мысли, сбрасываю сюда образы. И вообще, графика позволяет мне спрятаться. Мне очень тяжело бывает, если я, например, забыл взять дневник с собой. Графикой часто занимались художники-аутсайдеры, которые никогда не выходили в поле больших картин, но постоянно делали небольшие почеркушки на линолеуме, мелких клочках бумаги. В каком-то таком же ключе дневниковая графика помогает мне жить. В недавних

акварельных работах, в которых я стал целиком заполнять, прорабатывать фон, графика оказалась для меня еще и сродни алхимическому процессу создания и созерцания драгоценностей. Когда я рассматривал эти листы в своей маленькой комнате, они меня как-то стабилизировали, излучая некое…

Л. Ц.: …внутреннее свечение, будто это оникс. Ты заливал всё акварелью, слоями, прозрачно, на довольно больших листах. До этого ты конструировал их более аналитически, геометрически. Ты говоришь про алхимию в акварелях… Соль, сахар, например, дают определенные, своеобразные эффекты.

Е. М.: Да, я стал это делать уже после переезда в Германию. Наконец, большие вещи, которые я создавал на трехметровых листах, найденных на помойке, — это был также способ выйти в живопись и пространство.

А. Ш.: А в чем основа Жени? Думаю, в графике. То есть, на мой взгляд, все самые удачные, убедительные вещи Жени в живописи на данный момент обусловлены его графическим бэкграундом.

С. Б.: Сложно сказать. Полагаю, что в живописи. Она у Жени плоскостная, но да, пространство обычно решено посредством графических способов. Что думаешь, Леня?

Л. Ц.: Женя стремится к живописи. Живописное пространство гораздо сложнее одолеть. Графическое пространство условно, здесь довольно ограниченный набор средств. Женя хочет овладеть живописным пространством, в котором действуют свои законы, живописными средствами.

С. Б.: Ну, думаю, ему туда лучше не лезть.

Л. Ц.: Почему?

С. Б.: Он перестанет быть Женей. У него что хорошо — у него есть дерзость, которая его выручает. А если Женя пойдет в эту глубину, он, по-моему, утратит дерзость. Когда ты залезаешь в глубину, это уже не быстрое письмо, там много слоев. У тебя, Леня, быстрое письмо. А у Жени сверхбыстрое письмо, которое и дает это ощущение

дерзости. Она в его герое, в его историях. Но это мое восприятие творчества Жени, которое дерзкое, быстрое и где-то точное в цвете. Вот если Леня — вдумчивый, то Женя — темпераментный, изменчивый, спонтанный. Вообще, важно, что образ и темперамент Жени адекватны тому, что он делает.

Л. Ц.: Да, дерзость — это росчерк единомоментного какого-то переживания, которое можно зафиксировать только на плоской поверхности за один раз. Глубина дает определенное чувство времени.

А. Ш.: А куда Женя мог бы еще пойти? В скульптуру?

С. Б.: Да, не стоит ограничиваться полутора медиумами: графикой и живописью. У Жени получается скульптура, он мог бы делать видео. В дипломной работе у него тогда вышел такой дерзкий Кальдер. Я вот все время говорю тебе, Женя: «Где скульптура, где скульптура?» А он мне: «Немецкий, немецкий». (Смеются.)

А. Ш.: У Жени относительно недавно, года полтора назад, прошла выставка в той же галерее. На ней, по-моему, была достигнута хорошая критическая масса новых и любопытных «немецких» работ. Нужно ли уж так спешить с новой выставкой?

С. Б.: Есть традиционный ход, когда художник работает над серией произведений, которая завершается выставкой. Но бывает и так, что ты форсируешь выставку. В том смысле, что показывание подвержено времени. О том, о чем ты думаешь, параллельно думают другие люди, которые могут высказаться раньше тебя. Это профессиональное форсирование, но и человеческое. Поскольку актуальность того, что ты делаешь, зыбка.

А. Ш.: Да, работу «Дураки» было бы правильно сейчас показать. Женя, скажи пару слов про выставку. Сложилась ли уже какая-то концепция экспозиции? На чем ты будешь настаивать?

Е. М.: Я думаю, это будет некий танец цветных работ вокруг черно-белой, находящейся в центре.

С. Б.: Я вот что еще хочу спросить. Каково твое отношение к картине в качестве вещи?

Е. М.: Я, например, обычно не пишу картины на подрамниках. Это меня освобождает от преднамеренной упаковки, которая как раз и составляет ощущение вещи…

С. Б.: В последнее время ты стал уделять больше внимания холсту и краске. Почему?

Е. М.: Краски, которые я покупаю в Германии, отличаются от красок, что были мне доступны в России. Немецкие краски напоминают мне женскую губную помаду; когда ты начинаешь их растворять в терпентине, они, как помада, растекаются по поверхностям…

С. Б.: Понимаешь, тут, с одной стороны, притягательность помады, а с другой — наша прирожденная территориальная бедность, да? Так или иначе, сама картина, сама ее форма, говорит о прекрасном. А вот эта доля отвратительного, которая присутствует в искусстве, бывает выражена в плохой краске, в жирных пятнах, в каких-то таких вещах. В этом балансе между национальной принадлежностью, тут уж никуда не деться, качеством, трешем и прекрасностью самой формы картины — здесь заключена определенная значимость. Понимаешь, это нерв современности, в которой много треша. Мы затронули тему картины как вещи, когда есть такая готовая вещь, оформленная, натянутая, которой обывателю хочется обладать. Если мы художники,

нацеленные на свое великое будущее, на музей, то мы не должны поддаваться вот этому распространенному чувству обладания вещественностью картины. В картине должна быть некая рана. Сегодня из-за всей этой массовости, войны кругом, шрамы становятся знаком прожитой жизни, знаком времени.

Расшифровка и редактирование текста: Андрей Шабанов